圖一
圖二
張翀
文人雅尚清寂，自然不肯畫老鼠娶親、嫁妹題材的熱鬧畫，只得另辟蹊徑，開始用松鼠替代鼠作畫。這一靈巧轉化，也趨近了松竹等林木花卉題材，易于畫家發揮，頗有鼠之狡黠。
今年是庚子年，所謂干支紀年，甲骨文中已然出現。所謂天干地支，其源于商人的十日旬祭。祭事繁復，不去詳談。而甲骨文中亦有“鼠”字（圖一）與“子”字（圖二）。不過此時鼠尚未與子建立起聯系。卜辭中“帚鼠”并不少見，如“壬子……[帚]鼠其死”（《甲骨文合集》2805）。帚字應為灑掃的初義，“帚鼠”則可以理解為捕鼠。可見當時已有鼠害。現在安陽殷墟，還發現有竹鼠的遺骨。兩者有何聯系，不得而知。但在殷周金文中卻未見“鼠”字，多半是難登于廟堂重器之上。《禮記·郊特牲》中則有祭祀迎貓的記載，“迎貓，為其食田鼠也”。
《尚書·禹貢》中有“鳥鼠同穴”山，具體位置亦不可考，而“鼠”指的是鼠兔，與今天所言的鼠無涉。但《詩經·碩鼠》已然是鼠對人的困擾，“碩鼠碩鼠，無食我黍”。雖然也是一種喻譬，但較之佛門經典“二鼠侵藤”則更為貼近人之生活。近來學者根據安徽大學收藏的竹簡上的兩處異文，考出“碩鼠”可能就是“鼫鼠”，《說文·鼠部》《爾雅》以及陸璣的《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》中亦有說，也稱之為“五技鼠”。《左 傳》成公、定公等篇章中亦有鼷鼠啃嚙牛角的事情。而后者出處《法王經》也多被認為是偽經。在清華簡《鄭文公問太伯》中，鄭太伯就以鼠為喻評價鄭國莊公叔段之亂，稱之為“牢鼠不能同穴”，一舉改變《左傳·鄭伯克段于鄢》中鄭伯的謙謙形象。
以上，鼠多是負面的形象。因其為禍，而成為人們占卜兇吉的依據，從而進入十二辰。甘肅放馬灘出土的秦簡《日書》中，十二地支與十二時辰相配，雖與后世的十二生肖不盡相同，但鼠已明確出現。同地所出的簡中，又以老鼠上不上窗臺來占卜吉兇。可見，進入十二時辰，有占卜兇吉的根源，另一方面也是古已有之的四時五方的轉化。至遲在唐開元前后，陰陽五行十二屬相配的紀年法已影響到吐蕃、回鶻等地。又因地處偏遠，文化交流有“屏風”式的阻斷，使得當地十二屬相并未下沉至民俗，紀年紀日沿用到清代。甘肅肅州發現的回鶻文《金光明最勝王經》上，即有“康熙二十六年六月初八，‘執日’，辛鼠日”，即是用鼠來紀日的。
北魏盧元明《劇鼠賦》首以鼠為賦，其文曰：“群鼠乘間，東西攛擲。或戶間出額，或床上捋髭。貌甚舒暇，情無畏惕”，人們對鼠的既愛且憎的矛盾心理也可見一斑。北周宇文護之母曾有書信，“昔在武川鎮生汝兄弟，大者為鼠……”云云。顯然在南北朝時期，人們已用鼠來表明屬相了。南朝梁沈炯亦作有《十二屬詩》，其中開篇即是“鼠跡生塵案”。山東臨淄北朝崔氏墓地中就出現了十二生肖的陶塑。可惜這座墓遭到破壞，未見到鼠的形象。從燒制技法看，很可能受到當時佛龕制作的影響。
山西太原北齊婁睿墓墓室上欄一周繪有十二生肖的壁畫，正北為鼠，現僅殘存嘴巴胡須部分。不獨有偶，河北的灣漳北朝大墓、朔州北齊墓等的墓室中均見有十二生肖圖，漸成系統。王倩認為，十二生肖合同四神、二十八宿構成宇宙世界，鼠處于正北，或與玄武相對。隋至初唐，以長安為主的北方地區多在墓志蓋四邊壸門內鐫刻十二生肖。隋開皇七年（587）宋忻夫婦墓為較早的一座，志蓋上的十二生肖與四神相配。然將四神放置四剎，鼠則位于正北子位。南方地區則比較流行塑十二生肖俑，以兩湖地區為代表，形制有人物頭頂、手持動物以及獸首人身，數種形式。在武漢地區多能見到這些形式，前者屬隋文帝年間的武漢周灣大墓中的生肖俑，后者獸首人身則在東湖岳家嘴磚石墓中可以見到。這與南地近巫不無關系，而后逐漸影響到北方。
長安地區的十二生肖俑以天寶四年（745）的韓森寨唐墓中的最為大觀，俑高38—43厘米，獸首人身，皆著紅綠彩繪的寬袍大袖。最為難得的是，在這座墓中首次看到，子鼠與午馬成正北南中軸線分布。之前雖發現了不少生辰俑，但位置多有擾動。民間信仰雖然流行廣泛，也難守一定之規，如揚州司徒廟鎮的唐墓則有三彩十二生肖俑，只有九件，未全“十二生肖”之數。而西安西郊西昌縣令夫人史氏墓中的生肖俑雖然是十二件，但鼠卻出了兩件，其中原因亦未可知。
五代遼宋時期，十二生肖俑在北方基本絕跡，然在南方故地雖然依舊，并有向文官俑轉向的跡象，如天福四年（939）吳越錢王元妃馬氏康陵中，十二生肖就為文官形象，亦有貼金彩繪浮雕的工藝。形象的變化導致神格位份的松動，此墓中的四神在與十二時神的博弈中開始占了上風。北方遼墓雖然不見有時辰俑，卻將時辰神的形象繪成壁畫，與天官、星宿等壁畫系統雜融。值得一提的是，河北宣化下八里天慶七年（1127）張恭誘墓，墓室頂部外區有十二生肖，皆是文官形象，僅頭部頂著生肖，鼠（子）馬（午）正對外，內區則有二十八宿和黃道十二宮。可見，十二生肖的功能進一步弱化，且有進一步向吉慶、裝飾轉變的趨勢。兩宋民間信仰雜且盛，讓十二生肖俑改變了原生態，亦使其從地下走向世俗生活，成為十二元辰，或稱元神。如敦煌十二元神圖題記：“右件十二元神，凡人本命之日，于夜靜燒銀錢、駞馬、名香、恭菓、并盡形供養，必得除災添壽，故安。”十二時辰的神格開始降低，并逐漸走入民間，有點類似于摩睺羅的情況。這一時期的宗教與信仰是將崇尚和雜祀糅合在一起的。福建、江西等地，仍然有十二生肖俑。如江西朱濟南墓，除十二時辰俑外，也有仰觀伏聽、張仙人等塑像。也因為各種信仰互為糾纏、羈絆，使得十二元辰的神性并未灌注于動物本體之上，尤其是鼠這種極其矛盾的動物。
唐宋以及明朝，以鼠為主要對象的文學作品并不多見，除前揭盧元明的賦外，亦有唐陸龜蒙《稻鼠賦》、宋劉克莊《劾鼠賦》、明桑悅《鼠賦》、孫承恩《貪鼠賦》、劉綱《鞠鼠賦》、孫永柞《憎鼠賦》，多以鼠類的貪黠性格來做比興。這些性格也多半出于人的想象。唯獨蘇軾《黠鼠賦》翻出一新，描寫一只被裝進袋中的老鼠，發聲引人注意，繼而裝死，誘人扔出之后，落地脫逃，著實有趣。而以鼠入畫則更為特殊，鄧椿《畫繼》“禽獸蟲魚”中并無“鼠跡”，只在“銘心絕品”目下記載有黃筌的《鼯捕鼠圖》。《宣和畫譜》十五卷記載有邊鸞《石榴猴鼠圖》，應是在本卷“花鳥”中的逸品。此外，錢選也畫過《碩鼠圖》《禾鼠圖》等關于鼠的畫作，可惜并未傳世。然從鄧文原的《題錢舜舉〈碩鼠圖〉詩》來看，圖畫可能也多從《詩經》化出，“禾黍連云待歲功，爾曹竊食素餐銅，平生貪黠終何用，看取人間五技窮”。總體說來，這些有關鼠真實形象的描繪，皆不脫大足石刻《貓鼠圖》的意涵，是將鼠作為人的對立面來畫。這樣顯然是題材比較狹窄，畫作鮮少也可想而知。
元明之后的畫壇，文人畫成為重要的陣營。文人雅尚清寂，自然不肯畫老鼠娶親、嫁妹題材的熱鬧畫，只得另辟蹊徑，開始用松鼠替代鼠作畫。這一靈巧轉化，也趨近了松竹等林木花卉題材，易于畫家發揮，頗有鼠之狡黠。比較而言，較早畫松鼠的錢選、葛淑英多半只是單純繪之，到了朱瞻基、孫隆等人，則有意混淆。彼時，吉祥寓意文化也于民間濫觴。兩廂映襯下，八大、虛谷、華喦、趙之謙等均有松鼠的畫作，形成系統，并影響后世。甚至竹刻“三朱”之一的朱纓刻有一件竹雕松鼠紋盒，討人喜慶。而虛谷《柳栗鼠圖》則翻作新曲，松鼠翻轉騰空的姿態躍然紙上，承襲黃筌以來的寫生之法。
而真實的鼠像，則有任熏《十二生肖圖》，其首開則為書房鬧鼠，其淵源或出自雅集、博古圖，在主人案頭則繪置一柄漢代雁足銅燈。老鼠、油燈等圖像語碼，被齊白石所借鑒。他的《燈臺三鼠圖》，畫風更趨近民間，大眾喜聞樂見。這就是從干支“子”而至鼠的故事。
（作者為我國社科院歷史研究所副研究員）
